NAPOLI – Juraj Valčuha sarà sul podio del Teatro di San Carlo per la Stagione di Concerti 21/22 sabato 9 aprile alle 20:00.
Valčuha sarà alla guida dell’orchestra del Massimo napoletano per dirigere la Sinfonia n. 5 in do minore, op. 67 di Ludwig van Beethoveen, la più eseguita e la più conosciuta delle nove sinfonie, considerata il paradigma del sinfonismo romantico.
In programma anche Les Océanides di Jean Sibelius poema sinfonico composto tra il 1913 e gli inizi del 1914 e il Concerto per Trombone di James MacMillan, eseguito per la prima volta nel 2016 al Concertgebow di Amsterdam proprio dal virtuoso olandese dello strumento Jörgen van Rijen, che lo riesegue anche a Napoli, per la prima volta al Teatro di San Carlo, dopo averlo portato in importanti sale da concerto di tutto il mondo.
Primo trombone della Royal Concertgebouw Orchestra, Jörgen van Rijen si è esibito come solista nella maggior parte dei paesi europei e inoltre negli Stati Uniti, Canada, Giappone, Cina, Corea, Russia, Singapore e Australia ed ha eseguito concerti con orchestre prestigiose come la Royal Concertgebouw Orchestra, la Czech Philharmonic, la Rotterdam Philharmonic, Filarmonica di Taiwan, Filarmonica di Nagoya, BBC Scottish Symphony Orchestra, Antwerp Symphony Orchestra diretta da James MacMillan, Dallas Symphony Orchestra diretta da Gustavo Gimeno, Orchestre de la Suisse Romande diretta da Jonathan Nott, l’Orchestra dello Staatstheater Cottbus e la Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra diretta da Martyn Brabbins.

Dalla guida all’ascolto del programma di sala
di Dinko Fabris

Jean Sibelius è il più grande compositore della storia finlandese e anche uno dei più longevi maestri della musica occidentale, essendo nato nel 1865, quando Brahms aveva 32 anni e da poco aveva composto la sua prima Sinfonia in do minore, terminando la sua vita nel 1957, quattro anni dopo la fine di Stalin. Ma per tutta la vita fu un solitario ed è emblematico che, come Rossini esattamente un secolo prima, nel 1929 avesse deciso di non comporre più, rinchiudendosi in un totale silenzio nel borgo di Järvenpää nei pressi di Helsinki, senza più produrre opere per gli ultimi trent’anni della sua vita. Eppure i suoi modelli, sinceramente ammirati, erano grandi protagonisti di diverse nazioni: da Debussy a Bruckner, a Bartók. E naturalmente il modello supremo, costituito dal Beethoven sinfonico. A tutto questo e molto altro si rifà il suo repertorio relativamente ampio, costituito da 7 sinfonie, un concerto e vari brani per violino e orchestra, musiche di scena e, soprattutto, i suoi celebri poemi sinfonici.
Allottaret(traducibile dal finlandese come Le Oceanidi, termine che si riferisce alle ondine o ninfe delle onde, personaggi collocati dalla mitologia greca nel Mediterraneo) è un poema sinfonico composto tra il 1913 e gli inizi del 1914, anno quest’ultimo della prima esecuzione avvenuta al Norfolk Music Festival in Connecticut (Stati Uniti) sotto la direzione del compositore, in occasione della sua unica tournée americana. L’impatto con l’Oceano attraversato in nave si sovrappose certamente all’antica evocazione mediterranea nella lavorazione del brano. È una composizione breve, della durata di circa 10 minuti, ma perfettamente compiuta nella sua idea descrittiva di una sensazione marina e magica. Per l’atmosfera timbrica, costruita attorno ad un unico polo tonale di Re maggiore con due soggetti principali, l’opera è stata accostata a La Mer di Debussy e certamente ne condivide una atmosfera decisamente impressionista. I due soggetti che abbiamo ricordato si incaricano di rappresentare l’uno i gioiosi movimenti e giochi acquatici delle ninfe, il secondo la maestosità del grande mare. Evidentemente per un compositore vissuto per gran parte della sua esistenza nel remoto nord del mondo, tra i fiordi gelati, la visione omerica del Mediterraneo costituiva un esotismo caldo e irresistibile. Giustamente è stato accostato alla partitura di Sibelius un quadro del 1909 di un suo amico artista finlandese, Akseli Gallen-Kallela, intitolato appunto Aallottaret che sembra la perfetta illustrazione del primo soggetto, quello delle fanciulle acquatiche, del poema di Sibelius.
Beethoven fu certamente il modello più amato da Sibelius, tra i nomi che abbiamo ricordato come i più influenti sulla sua musica. Vi era anche un’altra affinità che legava i due compositori vissuti in un totale isolamento (per il tedesco imposto dal suo male all’udito, per il finlandese una scelta esistenziale), ovvero l’impostazione morale di tipo kantiano sottesa a tutta la concezione dell’arte sinfonica. Nella produzione sinfonica beethoveniana sicuramente tre numeri esercitarono un maggiore potere sulla generazione del giovane Sibelius, come su tutto l’Ottocento romantico, per la loro carica di incredibile energia: Terza, Quinta e Nona Sinfonia. La Sinfonia n. 5 in Do minore op. 67 è talmente conosciuta e universalmente ascoltata ancora ai nostri tempi – almeno per il suo fatidico motto ritmico iniziale – che potremo limitare la descrizione ad un inquadramento minimo sulla sua origine e struttura. Benché il compositore di Bonn ne avesse già tracciato alcuni schizzi tematici fin dal 1795, la Quinta Sinfonia fu scritta soltanto a partire dal 1805 e, dopo un’interruzione dovuta alla composizione della Quarta, riuscì a terminarla soltanto nel 1808, peraltro con la strana decisione di portare a termine nello stesso tempo anche la successiva Sesta, tanto che queste due sinfonie furono più tardi pubblicate insieme, poco prima della morte dell’autore. Quell’inizio così celebre ed indimenticabile, costituito da tre crome precedute da una pausa di ottavo, nel tempo di 2/4, che precipitano su una semibreve una terza sotto (Sol-Sol-Sol-Mib), costituisce un germe da cui si origina tutto il lungo primo movimento (Allegro con brio), con uno sviluppo dinamico impressionante eppure mai ossessivo. Fu lo stesso Beethoven a chiamarlo il tema del “destino che bussa alla porta” e questa suggestiva e convincente visione ha condizionato per oltre duecento anni l’immaginazione degli ascoltatori. La struttura ciclica di questa poderosa sinfonia è assicurata proprio dal continuo ritorno di questo tema, ma variato in ogni modo possibile. Nel secondo movimento (Andante con moto in La bemolle maggiore e tempo di 3/4) è la sua struttura ritmica ad essere ripresa e variata. Nel terzo tempo, il meraviglioso Allegro in Do minore che occupa il posto del tradizionale Scherzo, sembra che il primo tempo si ripresenti per continuare a sviluppare la sua formula-motto, sia ritmicamente che melodicamente, impiegando tutta la tavolozza timbrica e le dinamiche dell’intensità. Il breve interludio (Trio) in maggiore prepara il ritorno di questo gioco ancor più denso di variazioni, fino all’esplosione conclusiva in un trionfale Do maggiore, che prepara il passaggio all’ultimo tempo nella stessa tonalità. L’Allegro finale in 2/2 è un tripudio di variazioni e modulazioni su due temi distinti che si mescolano a porzioni tematiche e ritmiche dei materiali presentati in tutta l’opera, a riaffermarne una profonda coerenza ed unità interiore. come aveva bene osservato oltre sessant’anni fa il primo profondo studioso italiano di Beethoven, Giovanni Carli Ballola, il nostro ascolto di questo capolavoro è molto diverso da quel che poteva essere l’imprensione e la comprensione di un ascoltatore ottocentesco, per il quale doveva essere del tutto evidente “la parabola kantiana e beethoveniana della Quinta Sinfonia, incominciata sul baratro delle cieche forze del “destino” e conclusa alla luce radiosa della coscienza razionale”.

Il programma odierno presenta al centro tra i due classici di due secoli diversi una partitura di un autore dei nostri giorni. James MacMillan, nato in Scozia nella cittadina di Cumnock nel 1959, è considerato il più importante compositore scozzese vivente. Dopo aver studiato nelle università di Edinburgo e Durham, il suo successo nazionale è iniziato con il suo esordio ai popolari BBC Proms nel 1990, con l’opera The confession of Isobel Gowdie. Da allora il suo catalogo si è costantemente arricchito nei settori classici del concerto, sinfonia, opere corali e teatro musicale, composizioni spesso eseguite da grandi solisti e orchestre prestigiose (come la London Symphony Orchestra o la Los Angels Philarmonia). La sua quinta e per ora ultima Sinfonia, commissionata dal Festival di Edinburgo, proponeva un grande organico di orchestra con due cori per esplorare i misteri dello Spirito Santo. La sua fede religiosa cattolica e un forte interesse per la teologia lo hanno stimolato a confrontarsi a lungo con la produzione di musica sacra, tanto che nel 2010 è stato prescelto per comporre la musica eseguita nella cattedrale di Westminster in occasione della storica visita di Papa Benedetto XVI in Inghilterra: scelse allora parti delle Passioni raccontate nei vangeli di Luca e Giovanni, che costuiscono la sua opera “Tu es Petrus”. Il suo impegno trascendente non è tuttavia legato ad una comunità religiosa ma di tipo politico e filosofico, come ha dimostrato componendo A European Requiem e Stabat Mater per il celebre gruppo vocale The Sixteen. Questi e molti altri temi percorrono l’autobiografia che il compositore ha pubblicato nel 2019 col titolo emblematico di A scots song: a life of music.
Il brano di MacMillan scelto dal direttore Juraj Valcuha è il Concerto per trombone, eseguito per la prima volta nel 2016 al Concertgebow di Amsterdam proprio dal virtuoso olandese dello strumento Jörgen van Rijen che lo riesegue anche a Napoli, per la prima volta al Teatro di San Carlo, dopo averlo portato in importanti sale da concerto di tutto il mondo.
Il Concerto presenta ad un primo sguardo d’assieme una struttura che possiamo definire “classica” essendo identificabili quattro movimenti, contrassegnati dai titoli di andamenti. Si apre col Larghetto in 4/4, avviato su un’unica nota ribattuta di Fa all’unisono da tutti gli strumenti in pianissimo. Questo movimento ha una tripartizione interna, con una sezione in tempo Allegro (12/8) e un ritorno del “tempo primo” dalla battuta 107 alla fine del movimento (battuta 133). Seguono un Andante in 6/8 di sole 94 battute e un Allegro ancora più breve di 60 battute, fortemente ritmico (il tempo è scandito da battute di tre terzine ciascuna). Tocca tuttavia all’ultimo tempo, indicato come Presto (quattro quartine di crome per battuta) stravolgere tutto l’equilibrio formale della composizione perché da solo occupa più della metà dell’intera partitura (347 battute su 636 totali). Si accentuano da questo momento le irregolarità ritmiche che comparivano fin dall’inizio ma in maniera meno sistematica (fin dalle prime battute del brano l’autore inserisce rapidi passaggi da 4/4 a 5/4): soprattutto dalla battuta 418 in avanti troviamo nel Presto brusche alternanze di 5/4, 3/ 4, 7/8 e 4/4 e in altre sezioni indicazioni dinamiche ed esecutive molto particolari. Ne riportiamo alcune a titolo esemplificativo: “lontano, as from nowhere” (un pianissimo); “delicate e lontano (like chamber music)”; “blaring” (cioè “a tutto volume”). Compare infine da battuta 622 una sezione che apparenta questa parte del Concerto a tante pagine della musica che si definisce “contemporanea”, poiché il compositore rinuncia alle indicazioni ritmiche tradizionali che aveva adottato fino a quel momento e indica “Senza misura”. Le trombe ricevono l’indicazione di improvvisare motivi alla maniera di “fanfara” su alcune note fornite (Re-Fa-Solb-Lab-Sib-Do-Mi). Il direttore d’orchestra invece riceve direttamente in partitura le istruzioni del compositore: “Dopo qualche tempo il direttore dovrebbe indicare un diminuendo molto graduale dei fiati, ottoni e campane tubolari, mentre simultaneamente deve portare gli archi, del tutto impercettibilmente, dal basso in alto. I fiati, ottoni e campane alla fine devono scomparire nel nulla lasciandosi dietro un placido accordo degli archi.” E’ ora di vedere che cosa riserva MacMillan alla parte del trombone solista. Fin dalle prime battute è evidente che si tratta di una scrittura molto esigente, per un suonatore virtuoso, cui è richiesta una agilità verso i toni acuti con uso di glissando, rapide scale cromatiche, sincopi e legature, ampi salti e ribattuti. Molto difficile ma tutto sommato una scrittura tradizionale. Anche qui improvvisamente tutto cambia dalla sezione “Senza misura”, dove riceve questa indicazione in partitura: “dopo qualche tempo il solista dovrebbe girarsi verso i tromboni dell’orchestra e cominciare con loro una “conversazione” improvvisata su queste idee”(sono fornite note ed altezze). A uno dei tromboni che tiene una nota lunga è richiesta la “respirazione circolare se possibile / like a didgeridoo” (come lo strumento aborigeno australiano). Questa parte improvvisativa è chiamata “Cadenza”, Al solista a un certo punto è richiesto di “improvvisare su alcuni accordi formati da note suonate e contemporaneamente cantate”. Proprio nel finale tuttavia, il solista e tutta l’orchestra tornano su binari esecutivi tradizionali, con il rallentamento del tempo (“Largamente” e “Meno mosso”) e i glissati e note cromatiche del trombone che chiude la sua performance in fortissimo.
In una intervista rilasciata alla scrittrice e musicista Madeleine Kearns e pubblicata sul numero del 30 agosto 2019 del periodico scozzese “National Review”, James MacMillan aveva così descritto il suo stile compositivo: “Nel corso degli anni ho assorbito molte influenze diverse, comprese quelle moderniste derivate dalla musica del Novecento. Tuttavia diventando più vecchio, sento che sto tornando sempre più indietro verso tradizioni stabilite. La teologia è sempre stata per me un grande interesse, ed ha certamente nutrito da sempre la mia musica per un verso o per l’altro […] Ci sono tante cose che possono essere identificate dal punto di vista puramente musicale, ma anche da quello teologico e filosofico […] Il silenzio è quasi del tutto estinto. La musica gira intorno al rumore, intorno al suono. Ascolto […] Dalla pagina scritta il suono va nell’aria, in maniera fisica. E poi nelle orecchie di qualcuno e dentro i loro corpi. E’ qualcosa di molto fisico e viscerale. Eppure i compositori attraverso le generazioni hanno imparato che la musica comincia dal silenzio. C’è un collegamento viscerale tra il silenzio e la musica […] E un importante aspetto del nostro lavoro consiste nell’impiegare tanto tempo nel silenzio, soprattutto all’inizio delle cose […] E’ qualcosa di assolutamente necessario, secondo me, una base preparatoria per la musica che scaturirà dopo”.

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